按照西方摄影界一致的看法，纪实摄影的理论源泉基本上来自早期三位摄影家的实践，即尤金．阿杰（Eugene Atget）、奥古斯特．桑德（August Sander）和以沃克．伊文斯（Walker Evans）为代表的FSA摄影群体。以奥古斯特．桑德一系为例，桑德以其条分缕析的、看似冷峻的标本式人像，解剖了当时德国的社会形态，由此开创了摄影“考古学”之先风。此后，在被亨利．卡蒂埃-布勒松的“决定性瞬间”理论打断了相当长一段时间之后，德国摄影家贝歇（Becher）夫妇——伯纳德．贝歇尔和希拉．贝歇尔在20世纪50年代末重新继承并发展了桑德式的纪实摄影。由于贝歇尔夫妇在杜塞尔多夫艺术学院任教多年，这种以观察者姿态出现的“贝歇尔主义”（Becherism）被他们的学生们继承发扬，并形成了当代纪实摄影中一个影响力巨大的学派——“杜塞尔多夫学派”，代表人物如托马斯．斯特鲁斯（Thomas Struth）、托马斯．鲁夫（Thomas Ruff）。令人深感遗憾的是，在孙京涛先生对纪实摄影历史的梳理中，我们很难看到这样脉络清晰的分析，除了贝歇尔夫妇、还有以威廉．艾格莱斯顿（William Eggleston）、斯蒂文．肖（Stephen Shore）为代表的革命性的 “新彩色摄影”，还有罗伯特．亚当斯（Robert Adams）、鲍里斯．米哈伊洛夫（Boris Mikhailov）等许多重量级的纪实摄影家和纪实流派书中没有提及，这不能不影响孙京涛对现当代纪实摄影状况的理解和对未来走向的预测。
值得一提的是，在国内纪实摄影界，孙京涛先生比较早地认识到了黛安．阿勃丝(Diana Arbus)在纪实摄影史上承前启后的重要性，而且就在2004年《纪实摄影》出版的几乎同时，还编译了《荒谬与真实——阿勃斯传奇的一生》一书。在20世纪50年代，西方纪实摄影已经出现了这样一种趋势，即背弃以亨利．卡蒂埃-布勒松为代表的注重邂逅的“快照式”美学，并重新审视“人道关怀”和所谓的仁慈的、温情脉脉的传统。当时，以罗伯特．弗兰克和威廉．克莱因为代表的一批摄影家，率先开始了尝试。到了阿勃丝，她毫不妥协地撕碎了上流社会约定俗成的审美法则，直面人生，揭示出人类“原罪”式的痛苦。阿勃丝的实践真正打开了纪实摄影一个全新的领域，并影响了许多纪实摄影家。从南．戈尔丁、荒木经惟和鲍里斯．米哈伊洛夫等人的作品中，我们都可以寻觅到阿勃丝的影子。鲍里斯．米哈伊洛夫这位乌克兰摄影家国内还很少介绍，他是2000年度“厄纳．哈苏基金会国际摄影奖”得主。他的风格多变，各个专题在形式上经常截然不同。如早期作品《红色系列》（Red Series1968－1975）描绘前苏联时期生活中无处不在的、代表革命的“红色”，充满了诙谐反讽；《Luriki》系列（1971－1985），采用旧时照相馆常用的黑白照片手工着色技艺；《未完成的论文》（1998年）整本书采用文字、照片粘贴的方式，苏俄时期革命知识分子为宣传革命理论，曾采用类似的粗糙纸张印刷。在他最近的作品《病历》（Case History 1997-1998年) 中，揭露了前苏联解体后的社会崩溃和贫穷状况。在拍摄这组作品时，他付费给流浪汉们，用闪光灯正面直射拍摄，并将彩色影像极度放大，从而获得极端直接的触目惊心的效果。
再让我们来看看纪实摄影的基本形态。大致来说，纪实摄影具有三种可能的形态，即作为社会文献形态的纪实摄影、作为社会的评判的纪实摄影，以及私人化的纪实摄影。
在现代纪实摄影的一端，是作为社会文献形态存在的纪实摄影，这种原生形态的纪实摄影要求尽量客观地记录，并收集尽量详实的相关资料，以供研究之用。在现代纪实摄影的另一端，则是个人化的纪实——这一类型的摄影家将传统纪实摄影关注的客观世界“转换”成自己，以“我”为镜子来映射客观和他人，虽然有时候这些东西更像摄影者个人絮絮叨叨的喃喃自语。美国女摄影家南．戈尔丁（Nan Goldin）是这一流派的典型人物。
社会纪实摄影，即社会评判，永远是纪实摄影中最主要的形态。现在，纪实摄影家们越来越趋向于展示现状，“隐性”地给出意见，而不是像前辈们那样自信地评价社会。正是基于这样一种认识，近年来，西方纪实摄影家越来越多地使用大中片幅照相机和彩色胶片，并以巨大的成品——用细节和色彩的力量来说话。于是对大中片幅摄影语言的再开发成为很重要的一股潮流。二战结束以后，纪实摄影的主流一度被莱卡式的即兴抓拍所垄断，直到20世纪60年代后期和70年代早期，远离摄影主流浪潮的大中片幅摄影才重又回到人们的视野。纪实摄影师们认识到，大底片精细刻画带来的细节和色彩，以及在纪实过程中需要被摄主体参与这样一种新型的、甚至类似宗教仪式般的拍摄过程，改变了摄影师、照相机、客体三者之间的传统关系，使最后的影像不再是摄影师一个人“拍”（taking pictures）的结果，而是“做”（making pictures）的结果——摄影师、被摄客体在照相机介入之下共同的创造，这种拍摄方式带来的“利”使摄影家们宁愿冒失去机动性之险。这股潮流发端于美国，罗伯特．亚当斯（Robert Adams）、史蒂芬．肖尔（Stephen Shore）、尼古拉斯．尼克松（Nicholas Nixon）、罗伯特．克明（Robert Cumming）、昌西．黑尔（Chauncey Hare）等一批摄影家将大片幅照相机应用于自己的纪实摄影实践，并于1975年在乔治．伊斯曼大厦举办了名为《新地形学——经人类改变后的风景的照片》（New Topographics：Photographs of a Man-Altered Landscape）的摄影展。而比他们更早一些的黛安．阿勃丝和托德帕帕．乔治，则坚持使用既保持一定机动性、又具有较高影像质量的120照相机，以期获得一种妥协。
由于现代西方社会深受电视、好莱坞电影和多媒体艺术的影响，纪实摄影的剧情化、多媒体化（强化文字、音乐、录像的组合串联）和行为艺术化（拍摄过程在影像之外附加的价值）渐趋流行。菲利普-洛卡．迪-考西亚（Philip-Lorca diCorcia）就是纪实摄影剧情化（电影化）的代表人物之一。由于菲利普-洛卡曾在美国耶鲁大学攻读影像学硕士学位，深受电影的影响，我们在他的作品中可以发现电影化视觉语言的许多痕迹，例如精心安排的人造光（多盏闪光灯）的使用，被摄人物以戏剧化的姿态出现在戏剧化的场景中。近年来，菲利普-洛卡在室外精心地布置闪光灯，然后在远处遥控这些灯具抓拍路人。这些摄于米兰、东京、纽约各地的“街头纪实摄影”作品，以及最近频频出现在欧美纪实摄影展上的新作《（街头）肖像》，混合了传统街头纪实摄影的内核——瞬间美学和邂逅的“不确定性”，与时尚摄影、肖像摄影的精致外表。与此相似的是，深受瞩目的英国新生代纪实摄影家汤姆．亨特（Tom Hunter）在摄影集《北伦敦》中，极为讲究地布置拍摄现场和被摄人物，使用大片幅彩色胶片拍摄，以此获得强烈的反差——贫穷困苦的残酷现实与古典油画般精致画面之间的巨大反差。他们的创作实践着一种全新的摄影理念——通过制作/再现人们似曾相识的影像来提出对社会的个人评判。但是，无论是社会文献形态的纪实摄影、作为社会的评判的纪实摄影，还是私人化的纪实摄影，传统的纪实摄影始终强调在客观世界中“切割”影像，而不是自己创作影像，即使如此，许多摄影家的实践在一定程度上已经模糊了纪实摄影与其他摄影门类之间的界线，但是这正要求我们对纪实摄影的边界、表现方法、社会价值，以及真实的认定等等，进行新的探索。
文/赵刚 Text by Zhao Gang